Una ópera en calzoncillos

La representación de Lady Macbeth de Mtsensk el 28 de enero de 1936 marca un hito en la historia de la censura. Dimitri Shostakóvich, su compositor, tuvo que soportar la condena de esta obra al ostracismo simplemente porque al camarada Stalin no le complació la música. ¿Por qué? La obra se aleja de la estética realista imperante y abraza una crudeza, totalmente alejada de la épica comunista. En fin, una historia brutal que sucumbió a la brutalidad del poder. Una historia a la que podemos asistir estos días en el Teatro Real.

Lady Macbeth cuenta las tribulaciones de Katerina Ismailova, una mujer encerrada en un matrimonio insatisfactorio y condenada a una vida de tedioso aislamiento. Para poder salir de esta situación, Katerina se ve abocada al crimen. Comete verdaderas atrocidades solo para sentirse viva, mata para poder vivir. Todo ello ante un coro de personajes viles, únicamente interesados en satisfacer sus propios apetitos. Un retrato de la brutalidad humana.

La música de Shostakóvich en todo momento subraya esa brutalidad, haciendo especial hincapié en las escenas de violencia y sexo. Tanto es así que algún crítico llegó a dedicar a la obra el apelativo de "pornofonía". La orquesta del Real, magistralmente dirigida por Harmut Haenchen, consigue sacar lo mejor de la partitura. Hay momentos en los que la potencia de los metales hace que, literalmente, el espectador se quede aplastado en la butaca. A ello hay que sumar las buenas voces de los personajes y el excelente coro.

No se puede decir lo mismo de lo que ocurre en la escena. Si bien, hay algunos aciertos. La caja de cristal donde ocurre gran parte de la acción refleja el ambiente cerrado al que se ve sometida Katerina. La oscuridad predominante también contribuye a evocarlo. Lo que sí raya en lo patético es la dimensión "actoral". Las escenas de sexo y violencia son lamentables. ¿Qué tiene de morboso ver a dos señores gorditos revolcarse en paños menores? ¿Qué tienen de impactante unos golpes y unos azotes fingidos? Para mostrar ese burdo simulacro, pudieron haber optado por ocultar.

Con todo, este montaje del Real nos permite conocer una de las grandes óperas del siglo XX. Una ópera, como decimos, brutal con guiños al cabaret, al jazz, al music hall y al circo. Un estupendo pastiche y, a la vez, una denuncia a la opresión como motor de los peores crímenes. Crímenes que, como en el caso de Katerina, nunca quedan sin castigo.

Estas afiladas saetas...

Es curioso recordar a las personas que han pasado. Descubres pensamientos paralelos, sentimientos encontrados y muchas congojas. Es extraño ver cómo esas personas vuelven y, por desgracia, se convierten en espinas.

Benedetto Ferrari, "Queste pungenti spine, Cantata sprituale".

Philippe Jaroussky

La Arpeggiata

Christina Pluhar

Queste pungenti spine
che ne boschi d'abisso
nodrite ed allevate affliggono,
traffiggono o crudeltade,
il mio Signor e Dio
Son saette divine
che col foco del cielo
addolcite e temprate alletano,
dilettano,
o gran pietade il cor divino e pio
E tu anima mia
non sai che sia dolore
ancor non senti amore?
Stolta che fai? che pensi?
Il tuo Giesu tradito Il tuo Giesu piagato Si lacera,
si macera Ohimè che stato,
Solo per darti vita,
E tu ingrata I sensi ogn'hor Più cruda induri
Sei di cor si spietato
Si rigido,
si frigido,
O stelle,
o fato
Che non procuri aita?
Ben veggio, anima mia
Non sai che sia dolore,
Ancor non senti amore.

Tom Ford en la Bauhaus

El viernes por la noche, al salir del Teatro Real, la zorra pérfida me preguntó "¿qué tal el ballet?" Yo, emocionado, le contesté, "una mariconada, pero una mariconada hermosísima". Esa fue mi impresión de La Belle, montaje basado en La bella durmiente de Tchaikovsky y presentado en el Real por Les Ballets de Monte-Carlo, institución bajo la presidencia de S.A.R. la princesa de Hanóver, ex S.A.S. Carolina de Mónaco.

La verdad es que no es posible cuestionar la pericia de su alteza real a la hora de presidir cosas. Y es que los casinos y un marido aficionado al frasco dejan mucho tiempo libre... Borracheras a parte, La Belle tiene, en primer lugar, una puesta en escena magnífica, a la par que sencilla. Recuerda a Oskar Schlemmer y su Triadisches Ballet, una de las manifestaciones más curiosas de la Bauhaus. De una forma entrañable, también trae a la mente todos los cuentos que hemos leído de niños. Así es su estética, de cuento.

A lo anterior hay que sumar el trabajo de los bailarines. En especial, el de Jérôme Marchand, la Reina Madre, un maromo de dos metros que se pasa toda la función dando saltos y girando cual peonza. Maravilloso. La bella, como es de esperar, era dulce, aunque no muy inocente. El príncipe, con su dentífrica sonrisa, nos muestra cómo perder aceite puede ser de lo más elegante. Aunque, modestia a parte, elegancia la de un servidor, que, según dijeron, parecía salido del taller de Tom Ford. Tom Ford en un escenario Bauhaus. Sólo el Real permitiría tal pastiche.

La Belle

Música de Piotr Ilich Tchaikovsky

Coreografía y dirección musical de Nicolas Brochot

Escenografía de Jean-Christophe Maillot

Les Ballets de Monte-Carlo

Del 6 al 11 de septiembre en el Teatro Real.

Juegos simbolistas

Los muchachos del norte somos, en general, muy ingeniosos. Debe de ser a causa de las largas tardes de lluvia. El aburrimiento agudiza nuestra razón, capaz de crear juegos lingüísticos acertadísimos e hirientes dardos dialécticos. Ayer sufrí o disfruté, según se mire, uno de estos juegos de palabras. A fin de desahogarme y entretener vuestras plácidas vidas, interrumpidas ahora por el descanso estival, os cuento un poco cómo fue la cosa.

Paseando iba yo, tranquilo, alegre, airoso, por un pequeño pueblo gallego. Me paró un muchacho moreno y de ojos verdes. Entre otras cosas, vino a decirme que yo era Arthur Rimbaud redivivo. La boca se me quedó abierta de par en par. "Hacía tiempo que no me dedicaban un requiebro tan galante", pensé. Con la mejor de mis sonrisas, seguí hablando y complaciéndome en el dulce asedio al que me humilde persona era sometida. Como sabéis, la vanidad es algo terrible y, a un tiempo, admirable.

Sin embargo, ya sólo, me di cuenta de que el muchacho me había llamado zorra moderna a la cara. ¿Es que tengo yo cara de enfant terrible? ¿Me está llamando gerontofílico? ¿Acaso me ha visto por la calle de Claudio Coello borracho de hachís y absenta? Más que dedicarse al inocente oficio del galanteo, el chicarrón del norte, me hizo el más ambivalente de los comentarios. Me llamó genio e infame a la vez. Demasiado para el frágil carácter y sano intelecto de quien os escribe. Sinceramente, hubiese preferido que me comparase con un modelo de Poussin o, para no salir del juego literario, con Lord Byron. Sin embargo, es el problema de las comparaciones, siempre son desafortunadas.

Representar el vacío

Hace unos días, escuché una frase que me encantó. Fue obra de uno de los artistas de la galería para la que trabajo. La escultura es una forma de poseer el volumen. Entendido así, este arte no es más que un intento de llenar el vacío. ¿No es una definición preciosa? Simple, fácil de entender, nada pedante. Tan impropia de un artista...

Uno por su cuenta, que no es nada artístico, ha seguido pensando y se ha preguntado, ¿y el vacío qué? ¿Quién se encarga de representarlo? El arte siempre llena las cosas, el vacío, el silencio, el espacio; pero es incapaz de representar la ausencia de las mismas. Aún así, recuerdo que Chillida, en su polémico proyecto para Timanfaya, pretendía crear un vacío. Los conceptualistas, con sus lienzos en blanco, trataban de sugerir también lo mismo. Los expresionistas abstractos, planteándose la posibilidad de que pudiese no haber nada, aterraban al espectador, conduciéndolo a la tortura de lo sublime. Todos ellos han tratado de expresar la nada, pero siempre a través de algo. Materialidad, inmaterialidad. Curiosa paradoja y rotundo fracaso.

Y os preguntaréis qué hace éste hablando de estas chorradas pseudofilosóficas. Pues no lo sé. Me estoy fijando en mis paredes, llenas de láminas, al mismo tiempo que pienso en el vacío. A lo mejor, cubriendo todos los huecos blancos de la pared, trato de convencerme de que hay algo. He ahí el quid de mi horror vacui. Quizá, pienso ahora la irrepresentabilidad del vacío implica su no existencia. Y una mierda que te comas, zorra, diría el señor Sartre, al final, únicamente queda la nada. Ay. Estoy de un existencialista que no me soporto...

Dionisio contra Apolo

Podría ser en Palermo, en el siglo XII. Roger II se ve arrastrado por un culto nuevo, por un dios desconocido. También podría ser cualquier ciudad actual. Una acomodada pareja burguesa se ve amenazada por una nueva ideología, en la que sexo y drogas son los protagonistas. Esta idea de contemporaneidad es lo que Krzysztof Warlikowski, director de escena del último montaje de la ópera Król Roger, quiere transmitir al público del Teatro Real.

Król Roger fue compuesta por el compositor polaco Karol Szymanowski y estrenada en Varsovia en 1926. El libreto, elaborado por el compositor y su pareja Jaroslaw Iwaszkiewicz, se basa en Las Bacantes de Eurípides y en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, así como en las propias experiencias de Szymanowski en Sicilia y el norte de África. Al igual que en la obra del filósofo alemán, en la ópera aparece constantemente la lucha dialéctica entre equilibrio y desequilibrio, cristianismo y paganismo, Eros y Tánatos, Dionisio y Apolo. Ello provoca en todo momento una gran tensión en la psicología de los personajes, que se expresa en unas melodías que nos recuerdan a Richard Strauss, Stravinsky y Debussy.

Valiéndose de este material, el director de escena, convirtiéndose en autor, superpone una nueva creación. En ella logra agrupar muchas de las manifestaciones artísticas de las últimas décadas. Así nos encontramos con una obra de arte total, donde tiene cabida el teatro, la música, el cine, el videoarte, la danza y la instalación. Warlikowski logra una obra más que provocativa, provocadora, que se burla del conservador teatro alla italiana y se complace en sus abucheos. Una incomprendida y barroca delicia para los sentidos.

Król Roger

Karol Szymanovski (1882-1937)

Dirección musical de Paul Daniel

Dirección escénica de Krzysztof Warlikowsy

Del 25 de abril al 14 de mayo en el Teatro Real.

Excéntrico Bach

Me encantan las noches de lectura. Tolstói me apabulla con su torrente de palabras. Glenn Gould, sentado en su silla astrosa, toca el piano y canturrea para mi. ¿Qué más puedo pedir?

Johann Sebastian Bach, Goldberg Variations BWV 988, "Variation 25".

Glenn Gould, versión de 1981.

De violines, cisnes y ballets

El ballet siempre me ha suscitado un aburrimiento mortal. Sólo mujeres frágiles y hombres amanerados dando vueltas y más vueltas sobre sí mismos hasta que cae el telón. Sin embargo, hace unos días, vi Black Swan, película dirigida por Darren Aronofsky y protagonizada por Natalie Portman. Con ella descubrí que, a la fragilidad y amaneramiento de los clásicos ballets rusos, subyace un profundo pathos. Belleza y sufrimiento, el eterno binomio. Y es que la protagonista acaba por sucumbir a la lucha entre Odette, el cisne blanco, y Odile, el cisne negro. Una lucha que acaba por romper las barreras entre realidad y ficción, generando así una obra de arte perfecta y total.

Junto a lo anterior, lo que realmente impresiona de la película es el uso que hace de la música. Tchaikovsky y El lago de los cisnes son dos personajes más o, mejor aún, son el hilo conductor de la historia. Tanto es así que el solo de violín del primer acto del ballet (en el vídeo) me ha venido persiguiendo estos días. Tan lírico, tan agónico, una verdadera tarta de merengue.

Tan impresionado me he quedado que mi interés por Tchaikovsky, compositor al que adoro, se ha redoblado. Antes despreciaba su música escénica, que me parecía vacía y un tanto hortera. Ahora creo que aquella está a la altura de la Patética o del sublime Concierto para violín. Además, lo más loable es que me han entrado ganas de comprar entradas para el ballet, ver vídeos de ballet, fotos de ballet, leer sobre ballet... Creo que, en breve, mi amaneramiento y yo vamos a comenzar a dar vueltas sobre nosotros mismos. Hasta que caiga el telón.

Chardin o el silencio

La quietud se ha adueñado del Museo del Prado. Y es que, si algo se puede destacar de la obra de Jean Siméon Chardin (1699-1779) es el ambiente de profunda serenidad que transmiten sus obras. Unas obras que, según Pierre Rosenberg, comisario de la exposición, se definen con una sola palabra, silencio.

La exposición que presenta el Prado, primera monográfica que se le dedica al pintor en España, reúne 57 piezas que resumen perfectamente la escasa producción de Chardin. Se trata de una trayectoria que comienza con unas naturalezas muertas que, en palabras de Diderot, tratan de hacer bello lo que se considera feo. De esta época son La raya (1725-1726) o Liebre muerta con zurrón y petaca de pólvora (1728).

En una segunda sección, la figura humana irrumpe en la obra de Chardin. En estas escenas de género, fechadas a partir de 1733, el mundo infantil y juvenil tiene un gran protagonismo y es tratado con gran ternura. Los niños de Chardin se hallan absortos en su juego y sumidos en un ambiente de profunda calma. De esta época destacan Pompas de jabón (1734), La niña del volante (1737) o El benedícite (1740), regalo del pintor a Luis XV.

La exposición finaliza con una serie de naturalezas muertas, todas ellas posteriores a 1748. Estas se distinguen de las primeras por el empleo de una mayor variedad de objetos y por la uso de composiciones más complejas. De entre todas las pinturas, destaca Ramo de claveles, tuberosas y guisantes de olor en un jarrón porcelana (h. 1755), verdadero anticipo de lo que será el género floral en el impresionismo y, concretamente, en la obra de Henri Fantin-Latour.

Por todo lo anterior, la exposición permite al visitante, especialista o profano, adentrarse en la obra de Chardin, un pintor poco conocido, pero contemporáneo de Watteau, Boucher o Fragonard. Un pintor admirado por Cezánne, Matisse, Picasso o Lucian Freud. Un pintor que, en sus propias palabras, se sirve de los colores, pero pinta con el sentimiento.

Chardin 1699-1799

Museo Nacional del Prado

Del 1 de marzo al 29 de mayo de 2011

Salas A y B, planta baja. Edificio Jerónimos.